quinta-feira, 25 de outubro de 2007

TEMAS A SEREM TRABALHADOS NA 2a UNIDADE

Alberto – Ex-voto
Ângela – Retábulo
Cergelina – ex-voto
Clara – Arte Cemiterial
Cláudia – Arte Cemiterial
Denise Ex-voto
Fátima – Retábulo
Igor – Arte Cemiterial
Isabela – Arte Cemiterial
Jaílson – Ex-voto
Jean – Santuário
Laise – Santuário
Leonardo – Santuário
Lúcia – Retábulo
Silvia – Santuário
Taciana – Santuário
Wilma – Retábulo

quarta-feira, 26 de setembro de 2007

AULA NA AJUDA

A aula de hoje foi na igreja da Ajuda (foto ao lado), em Salvador. Uma das primeiras igrejas da cidade. Hoje, em estilo Manuelino, recuperada pelo IPAC-IPHAN, a igreja encontra-se entre a poluição sonora, o mau-cheiro e os "loucos" da cidade, num triste momento que vive a região histórica de Salvador.
Hoje a aula foi meio tumultuada. Primeiro um “soropositivo” no adro da igreja queria cooperação, a todo custo, dos alunos; depois um “louco”, aos gritos, contra os turistas da cidade. E o que fez acelerar o final da aula foi na parte externa da igreja, no ponto final de ônibus, com o mau-cheiro indicando bem próximo um “sanitário” público. Triste Salvador, que o turista não conhece e que o Carnaval camufla com o seu axé.

sexta-feira, 14 de setembro de 2007

DIA DE PROVA NO MAS



Hoje foi dia da prova da Primeira Unidade, voltada para a Imaginária. A prova, aplicada a uma ficha de idetificação iconográfica, foi feita no MAS-UFBA. Contou com os 16 alunos. Das 11 as 12:40H.
Na foto ao lado, em primeiro plano, Ângela, Alberto e Igor. Ao fundo, de costas, Cláudia.

quinta-feira, 30 de agosto de 2007

SÃO LÁZARO


Imagem de São Lázaro, localizada na sala de milagres do Santuário homônimo. Tarefa de iconografia para o dia 31 de agosto da turma de AS.

segunda-feira, 27 de agosto de 2007

SANTA EDWIGES

Descrição de Santa Edwiges, Por Maria de Fátima.



Figura feminina, de pé, base em forma de pilastra, elíptica, tonalidade preta, em ascensão verde aparentando gramado, com elementos geométricos em relevo baixo, em toda sua extensão. Pés calçados, levemente descobertos, com pernas separadas, tendo a esquerda à frente em linha diagonal, ambas as pernas estão cobertas por uma alva em tonalidade branca, plissada com orla dourada em toda a sua extensão, coberta por um manto de gola em tonalidade preta, drapeado, caindo em toda extensão das costas até à altura dos pés por trás, deixando a parte da frente aberta, mostrando a estola que cai abaixo do joelho, em tonalidade branca, orlada em dourado, com cinco elementos geométricos, circulares, em relevos baixo, enfileirados em linha vertical em tonalidade dourada. Mão direita aberta, levada à altura do seio, carnação rósea; punho coberto pela manga, em tonalidade preta, orlada, trazendo no antebraço um rosário que cai à altura abaixo da cintura, no lado direito; mão esquerda levada à altura do abdômen, trazendo encostado ao corpo um livro fechado, em tonalidades branca e magenta, tendo uma coroa dourada descansada sobre a capa. Cabeça pequena, ovalada, olhos pequenos, abertos, em tonalidades azul e preta; sobrancelhas médias em tonalidade marrom; nariz médio; boca fechada em tonalidade rósea; bochechas salientes róseas; veste mantilha em tonalidade branca cobrindo o longo pescoço, traz sobre a mantilha túnica em tonalidade preta que cai até à altura das costas.

sábado, 25 de agosto de 2007

ONDA DE ROUBOS ELEVA SEGURANÇA EM IGREJAS NA ITÁLIA

Valquíria ReyDe Roma. In: http://www.bbc.co.uk/portuguese/reporterbbc/story/2007/08/070824_rouboigrejas_is.shtml




O alto número de católicos fervorosos e a forte relação e proximidade com o Vaticano não foram suficientes para impedir o aumento do número de roubos em igrejas da Itália, um fenômeno que levou as autoridades a incrementarem a segurança nas igrejas.

Em média, 45 igrejas são roubadas por mês, num negócio que envolve criminosos especializados em patrimônio artístico, intermediários, colecionadores privados, restauradores e antiquários. Os objetos que costumam ser furtados são candelabros de ouro, crucifixos antigos, altares e objetos de arte medievais, renascentistas e barrocos.

“Muitos desses objetos roubados são comercializados fora da Itália. Alguns sofrem modificações, para que não sejam identificados”, disse à BBC Brasil o coronel Giovanni Pastore, vice-comandante do Núcleo de Tutela do Patrimônio Cultural dos Carabinieri. “Outros são destruídos, depois de retiradas as partes em ouro ou pedras preciosas.”


Obras-primas

Conforme levantamento dos Carabinieri - a polícia militar italiana-, em 2004, foram registrados 464 furtos em igrejas, 483 em 2005, e 546 em 2006. A quantidade de objetos roubados já ultrapassou 12 mil nos últimos três anos e meio: 2.840 em 2004, 2.993 em 2005, 3.919 em 2006 e 2.330 no primeiro semestre de 2007.


Entre os objetos há grandes e pequenas obras-primas, como santos, estátuas de menino Jesus, relicários, vitrais, quadros, banheiras para imersão dos batizados, pias para água benta e confessionários, que alimentam um vasto mercado clandestino, em que um altar pode ser vendido por 500 mil euros, o equivalente a R$ 1,36 milhão.

Em alguns casos, como o ocorrido em uma igreja em Nápoles, os ladrões saquearam até mesmo o pavimento de mármore.




Sistema de segurança

Na cidade de Turim, no nordeste da Itália, depois da ocorrência de inúmeros furtos, o padre da capela do Hospital San Giovanni – repleta de objetos preciosos e de antigüidades – afixou um cartaz na porta, avisando os fiéis que o local só voltaria a ser aberto depois da instalação de um sistema de segurança.

Na avaliação do coronel Pastore, a falta de sistemas de segurança na maioria das igrejas italianas facilita a ação da criminalidade especializada em patrimônio artístico, que encontra nos lugares sagrados um grande campo de atuação.

Enquanto cresce o número de roubos nas igrejas, nos museus – cada vez mais vigiados –, a situação é inversa: em 2006, foram registrados apenas 14 furtos e, no ano anterior, 18. “Analisando o fenômeno com os olhos de quem acredita em Deus, é difícil dizer se é um pecado mais grave roubar na igreja que em outro lugar”, afirma Don Stefano Russo, diretor do Departamento Nacional para os Bens Culturais Eclesiásticos, órgão da Confederação Episcopal Italiana (CEI). “Mas, certamente, os roubos nos lugares sagrados têm o agravante de que o objeto furtado, além do valor artístico e econômico, é precioso para a comunidade de fiéis do ponto de vista religioso.”

Inventário

Uma das maneiras encontradas pela CEI para barrar a ação dos ladrões foi dar início a um inventário nacional dos bens culturais das igrejas e destinar todos os anos um fundo às dioceses para a instalação de sistemas de alarmes, portas anti-furto e câmeras.

“Até o momento, 48% das 85 mil igrejas italianas fizeram o inventário, catalogando com imagens digitais e descrições detalhadas cerca de dois milhões de bens”, disse a arquiteta Laura Gavazzi, que trabalha no setor de bens culturais da CEI. “E 5.254 igrejas, 6% do total, já contam com sistemas anti-furto.”

A polícia preparou um grande arquivo informatizado com dados das obras roubados, conectado aos arquivos da CEI. Segundo o coronel Pastore, objetos roubados que são recuperados, muitas vezes não podem ser devolvidos porque a proveniência é desconhecida. De acordo com ele, em torno de 20% dos furtos sequer são denunciados. “Em algumas ocasiões, encontramos uma peça furtada e não temos para quem devolver, porque não foi feito um cadastro e os padres não reconhecem a procedência da mesma”, afirma Pastore.

Crime e castigo

O fato de muitas igrejas ficarem situadas em lugares isolados, a falta de padres e de sistemas de segurança facilitam a ação daqueles que estão acostumados a roubar as igrejas italianas. Mas, de acordo com Pastore, os métodos dos ladrões também se adequam à situação. Ele lembra de casos em que os criminosos ficaram escondidos dentro das igrejas antes de os padres fecharem as portas e acionarem os sistemas de segurança. “Dentro do local, eles atuam como querem”, disse o coronel. “Roubam o que bem entendem, passam a noite lá e saem tranqüilamente no dia seguinte quando o alarme já foi desligado.”

Diante da situação, o governo também resolveu agir. Há três meses, o Conselho de Ministros da Itália aprovou uma lei que prevê maiores punições e um maior prazo para o tempo de prescrição dos crimes contra o patrimônio cultural do país.

terça-feira, 21 de agosto de 2007

PROFESSORA EMÉRITA DA UFBA CONQUISTA PRÊMIO

O projeto “A igreja e o convento de São Francisco da Bahia”, desenvolvido por uma equipe de pesquisadores coordenada por Maria Helena Ochi Flexor, professora emérita da Universidade Federal da Bahia (UFBA), e por Frei Hugo Fragoso, doutor pelo Pontifício Ateneo Antoniano, de Roma, Itália, foi o vencedor do Prêmio Clarival do Prado Valladares. Até se aposentar, Maria Helena Flexor ensinou História da Arte na Escola de Belas Artes da UFBA e atualmente leciona na Universidade Católica do Salvador, estando perto de completar 50 anos de pesquisa da história e da arte baianas. O projeto foi escolhido entre as mais de cem propostas enviadas no início de 2007 por pesquisadores de todo o Brasil à Organização Odebrecht, responsável pela premiação, que ocorre pelo quarto ano consecutivo. Os premiados receberão apoio financeiro para viabilizar um ano de trabalhos no Brasil, Portugal e nos arquivos do Vaticano, além da edição de um livro. O projeto tem como objetivo pesquisar a história dos franciscanos na Bahia, levantar o histórico das obras de arquitetura e de artes agregadas implantadas em Salvador e associar o histórico do edifício do convento à atuação dos Irmãos Terceiros de São Francisco, que está completando 300 anos de atuação no Brasil.

segunda-feira, 20 de agosto de 2007

DIA DE FESTA: 16 DE AGOSTO, DIA DE SÃO ROQUE


Não se sabe quando São Roque nasceu. A história atesta a sua morte em 1397. Algumas fontes historiográficas atestam que Roque descendia de família de classe rica, na região de Montpellier, em Languedoc. Segundo alguns escritos São Roque repartiu suas riquezas e empreendeu peregrinação à Roma, exercendo caridade com inválidos e doentes, quando contraiu enfermidades.

Tornou-se peregrino e eremita, até ficar recluso a um monte. Um cachorro lhe levava comida, até que um anjo o curou. Voltou à sua pátria e, tido como espião, morreu na prisão. Passou a ser invocado contra males físicos.

Na imaginária a sua indumentária é mostrada da seguinte forma: peregrino, tra­jes nobres e a capa com esclavina e chapéu de abas, adornados com uma concha. Os seus atributos: conchas, bordão, bordão, cabaça, rosário ou saltério, sacola para pão.

Os atributos pessoais, que variam, são: cachorro com pão na boca. Sineta de leproso. Representado em cenas: com bordão de peregrino, descobrindo a ferida; a seus pés, à direita, o cão; de chapéu de peregrino, descobrindo a ferida, a seu lado o cão.

sábado, 18 de agosto de 2007

GLOSSÁRIO PARA IDENTIFICAÇÃO DO PANEJAMENTO – ESCULTURA (·)

O HÁBITO

É o traje ou vestido, especialmente o distintivo dos eclesiásticos e congregações religiosas, que muitos dos santos são retratados para caracterizar uma ordem (carmelita, franciscana, dominicana, beneditina...) ou o ato litúrgico.

ALVA
É a veste talar de “pano branco”, que fica sob o manto, em forma de túnica, com mangas estreitas Desce até o chão, porém, puxado, enrolado para cima por um cíngulo (espécie de cordão). A alva é sinônima de pureza; do ressuscitado.

CAPUZ
É a peça de pano que resguarda a cabeça, geralmente presa ao casaco; hábito tradicional do monge capuchinho (marrom) e beneditino (preto). Conhecido também por capa.

CAPA PLUVIAL
(v. Asperge).

ESCAPULÁRIO
É a tira de pano que frades e freiras de algumas ordens usam sobre os ombros, pendente sobre o peito.

ESTOLA
Diferente do escapulário, a estola significa o poder sacerdotal. É o paramento em forma de tira comprida, de 8 a 10 cm de largura, geralmente mais larga nas extremidades, com cruz no meio ou também nas pontas.

MANTILHA DE FREIRA
(v. véu)

MANTO
É preso por broche. Cai ou não sobre os ombros e braços. Possui movimento frontal e posterior. Cor e decoração, inclusive do forro. O movimento (esvoaçante ou não) dependerá da época da escultura.

SOBREPELIZ
Usada por cima da batina branca, com ou sem mangas.

TÚNICA
Comprida e ajustada ao corpo. Possui ainda as seguintes características:

Tipo de gola. Friso dourado ou pintado. Cintada ou não. Com ou sem nó de duas pontas. Cor. Com ou sem drapejado (disposto em grandes pregas). Longa ou curta. Pregueamento até os pés (ou não). Roçagante (roçar ou arrastar-se pelo chão). Cintura blusada (larga, leve). Estofada a ouro ou lisa. Descrição da douração e dos ornamentos: fitomorfa naturalista ou estilizada. Cores. Terminada em zig-zag ou friso. Mangas curtas, longas. Punho dourado, deixando aparecer veste interna etc.

VÉU
É o objeto com que se cobre o rosto ou parte dele. Também denominado de Mantilha de freira. Geralmente movimentado e esvoaçante. Pode ser curto ou longo, com ou sem ondulações. Pode ser longo, curto ou retilíneo. O movimento (esvoaçante ou não) dependerá da época da escultura.


ALGUNS PARAMENTOS, MAIS APLICADOS EM DESCRIÇÕES DE ALFAIAS ( [1] ).

ASPERGE
Capa similar ao manto grande, sem pregas e acolchetado, com uma peça, em forma de escudo nas costas, na qual se acha, freqüentemente, um monograma mais ou menos ricamente bordado, e com tiras verticais, simples ou bordadas, nos dois lados da frente.

BÁCULO
Símbolo do pastor. Desde a Antigüidade judia. Bastão encimado por uma curvatura, que o bispo diocesano usa na mão esquerda, nas funções litúrgicas solenes.

BATINA
Veste talar (que chega até os calcanhares) dos eclesiásticos.

CASULA
Usada no período da passagem do românico para o gótico. É a veste do sacerdote na celebração da Missa.

DALMÁTICA
A partir de 1965, com a reforma litúrgica, que passou a usar somente a alva, a estola e a casula. É a veste superior usada pelos diáconos.

MITRA
Passou a ser usada na Igreja em 313 com a Pax Eclesian de Constantino, quando a partir de então os bispos passaram a gozar dos mesmos privilégios principescos. Representa a dignidade para os bispos, o Poder para os princípios. É o ornato litúrgico da cabeça dos cardeais, bispos, abades, cônegos etc., que tenham autorização especial da Santa Sé.

TUNICELA
Mesmo modelo da dalmática, sendo muito maior. É uma espécie de túnica do subdiácono, hoje em tudo igual à dalmática do diácono, da qual é a imitação desde a sua origem no século VI.







[1] Embora se possa utilizar na imaginária.

quarta-feira, 15 de agosto de 2007

EXPOSIÇÃO NO MUSEU CARLOS COSTA PINTO, EM SALVADOR, BRASIL.



CIVILIZAÇÃO E COBRE



A Exposição Civilização e Cobre compreende três módulos: Beleza Milenar, Presença Universal e Cobre Escondido. Por meio desta mostra o público é levado através dos mais antigos e diversos usos do metal vermelho, passando por objetos artísticos de extraordinária maestria e beleza até os invisíveis usos atuais, que nos cercam diariamente em nossos lares e lugares de trabalho.

Agende a sua visita com o Serviço Educativo.
Telefone: 71 3336.6081 (ramal 5)

TURMA DA ARTE SACRA ANALISANDO DOIS OBJETOS EM SALA


segunda-feira, 6 de agosto de 2007

FUNCIONÁRIOS DA UFBA MANTÊM GREVE

Por Kleyzer Seixas, do A Tarde On Line

Disponível em: http://www.atarde.com.br/cidades/noticia.jsf?id=776801
Acesso 6/8/2007 21:45

Bibliotecas fechadas, laboratórios desativados, processos de transferências de disciplinas suspensos, impossibilidade de trancamento de matérias, formaturas de concluintes atrasadas são alguns dos problemas enfrentados por quem freqüenta a universidade. Os calouros nem tiveram a oportunidade de realizar a matrícula porque não havia funcionários trabalhando.

Uma das unidades mais atingida foi o Instituto de Física, localizado no Pavilhão de Aulas da Federação (PAF). Os trabalhos foram suspensos porque a greve dos servidores compromete bastante a continuidade das atividades. Segundo o professor e coordenador do colegiado, Paulo Miranda, os dez laboratórios do local, imprescindíveis para disciplinas práticas, estão todos parados.

Não há previsão de quando as aulas serão retomadas no instituto. A Congregação da unidade aguarda a rodada de negociações entre os grevistas e o governo federal. Enquanto isso, estudantes como Murilo Garcia, 19, continuarão se deparando com salas vazias. Aluno do curso de matemática, ele não conseguiu assistir aulas de Física Geral e Experimental na manhã desta segunda. “Quando cheguei lá, me avisaram sobre a suspensão das aulas”, lamenta.

O coordenador do colegiado argumenta que o Instituto de Física não pode funcionar sem o trabalho dos servidores. “O movimento causa um grande impacto no cotidiano do corpo docente e discente. Os funcionários existem por uma questão objetiva: precisamos deles. Sem os servidores, pontos importantes do dia-a-dia não são resolvidos”, explica Miranda.

Embora a situação seja mais complicada no Instituto de Física, alunos de outras unidades também enfrentam problemas. Nos institutos de letras, matemática, biologia, farmácia e nas escolas politécnica e de arquitetura, muitos alunos reclamam da dificuldade para imprimir o comprovante de matrícula, documento necessário para renovar o Salvador Card e obter carteiras de estudante que dão acesso a teatros e cinemas pagando meia-entrada.

O trabalho vem sendo feito na base do improviso por voluntários, como o estudante Rafael Nunes. Pela primeira vez na função, Rafael ainda não tem muita habilidade com o trabalho e demora para atender os seus colegas. Não obstante, ainda é obrigado a ouvir reclamações. “O ritmo de trabalho é muito pesado. Ainda mais para mim, que não tenho experiência”, afirmou.

Na escola de enfermagem também há problemas. Os dois laboratórios – um de para aulas práticas do curso e outro de informática - estão parados, afirma a servidora pública Ângela Maria dos Santos, na função há mais de 12 anos. Ela deixou seu posto na unidade desde o início da greve e participou da assembléia da categoria realizada nesta segunda-feira, na Escola de Arquitetura, no bairro da Federação.

Cerca de trezentas pessoas estiveram presentes, segundo informações do Sindicato dos Trabalhadores Técnico Administrativos da Ufba (Assufba). A categoria decidiu pela continuidade do movimento. Nesta terça-feira, os servidores pretendem ir às unidades para tentar convencer os funcionários que não aderiram à paralisação, iniciada há mais de 70 dias.

Biblioteca

Dentre os principais prejuízos causados pela greve dos servidores, o fechamento da biblioteca é o campeão de reclamações. A maioria dos estudantes entrevistados pela reportagem está descontente por não ter acesso aos livros da universidade. Até quem estuda em unidades onde há bibliotecas próprias, a exemplo das escolas de nutrição e Politécnica, reclamam do fechamento da biblioteca central.

Aluno do curso de engenharia elétrica, Márcio Garcia, 19, tem aceso livre à biblioteca do seu prédio, que funciona normalmente mesmo com a paralisação. Embora tenha diversos títulos, o local não possui muitos exemplares, argumenta o jovem. “Tem todos os livros, mas a quantidade é pequena. Alguns livros são essências e somos obrigados a ficar na espera”, relata.

Três estudantes da escola de nutrição, localizada, no Canela, também reclamaram do acesso aos livros na biblioteca do prédio de onde estudam. Aberta somente às segundas, quartas e sextas-feiras, a unidade empresta os volumes apenas para que sejam feitas cópias dentro da própria universidade. Os originais não podem ser emprestados.

Para os alunos, a situação pode piorar nos próximos dias caso os servidores continuem sem trabalhar. “A primeira semana é sempre mais devagar, mas pode ficar mais complicado daqui para frente, quando começarem os trabalhos e as provas”, destaca Jeisany Brandão, 25.

Devido à falta de atendentes para emprestar livros, o professor do estudante Cléber de Araújo Andrade, sugeriu que seu aluno procurasse o volume de Cálculo D em algum sebo da cidade. “Não posso pegar na biblioteca e também não posso comprar porque, a depender do autor, a compra pode chegar a R$ 80,00. Não posso pagar esse preço por um livro que vou usar por um semestre apenas. O ideal é pegar emprestado, estudar, fazer as anotações necessárias e devolver”, diz.

BIBLIOGRAFIA ARTE SACRA CRISTÃ – 2007-2

ARGOLO, José Dirson. Linhas gerais para descrição de uma escultura. Salvador: EBA/UFBA. 1997. (Digitado, com alterações de José Cláudio Alves de Oliveira).

CARVALHO, Vânia Bezerra de. Tópicos de imaginária brasileira. Salvador: EBA/UFBA, 1997. (Digitado, com alterações de José Cláudio Alves de Oliveira).

DONDIS. La sintaxis de la imagen: introducción al alfabeto visual. 10 ed. Barcelona: Gustavo Gilli, 2005. 252 p.

ECO, Umberto. A definição da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2006. 280 p.

ETZEL, Eduardo. Arte sacra popular brasileira: conceito, exemplo, evolução. São Paulo: EDUSP/Melhoramentos, 197?. 173 p. Il.

______. Imagem sacra brasileira. São Paulo: EDUSP/Melhoramentos, 1979. 157 p. Il.

DEBRAY, Régis. “O gênio do cristianismo”. In: Vida e morte da imagem: uma história do olhar no ocidente. Petrópolis: Vozes, 1994. P. 73-102

LORÊDO, Wanda Martins. Iconografia religiosa: dicionário prático de identificação. Rio de Janeiro: Pluri Edições, 2002. 395 p. il.

OLIVEIRA, José Cláudio Alves. Ex-votos do santuário de Bom Jesus da Lapa na Bahia: religião, arte e sociedade. Salvador: EBA-UFBA, 1995. 122 p. il. (Dissertação de Mestrado)

_________. “Ex-votos da ‘sala de milagres’ do santuário de Bom Jesus da Lapa na Bahia: semiologia e simbolismo no patrimônio cultural”. Disponível em www.revistamuseu.com.br. Acesso em 6 de setembro de 2006

___________. “Ex-votos do Brasil: a gramática e a ortografia nos bilhetes e nas cartas ex-votivas”. In: IX INTERCOM-NE. Salvador, 7-9 de Junho de 2007. Disponível em http://www.adtevento.com.br/intercom/eventos/2007/nordeste/listaprogramacientifico.asp Acesso em 6 de agosto de 2007. (CD ROM-PDF)

­­­___________. “Santuário do Senhor do Bomfim. Ex-votos, patrimônio cultural e fé. Disponível em: http://www.eca.usp.br/turismocultural/claudio.pdf. Acesso em 6 de agosto de 2007

___________. "Ex-votos do Brasil: Documentação e Memória Social”. In: V Seminário de Museologia, História e Documentação. Rio de Janeiro, 14 a 16 de junho de 2007. (CD ROM-PDF)

PANOFSKY, Erwin. “Iconografia e iconologia: uma introdução ao estudo da arte da renascença”. In: O significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1976. P. 47-63. (Debates)

PASTRO, Cláudio. Arte Sacra: o espaço sagrado hoje. São Paulo: Edições Loyola, 1993. 340 p. il.

ENCICLOPÉDIA MULTIMÍDIA DA ARTE UNIVERSAL. Alphabetum edições multimídia, 1998. V. 2,4,5,6,7. (CD ROM)

MANUAL PARA EL INVENTARIO DE BIENES MUEBLES EN COLOMBIA. Bogotá: MEN, 1989. 208 p. Il.

ICONOGRAFIA. In: CADERNO DE PESQUISA 1. Belo Horizonte: IEPHA, 1982. 64 p. il.

SCARANO, Julita. Fé e milagre: ex-votos pintados em madeira: séculos XVIII e XIX. São Paulo


José Cláudio Alves de Oliveira, 6/8/2007

ROTEIRO ARTE SACRA 2007-2


UFBA/FFCH/MUSEOLOGIA/2006-2 Arte Sacra Cristã/Profº Cláudio Oliveira.

Estudo da arte sacra cristã, na análise da imaginária, da obra de talha, da ourivesaria e da arte cemiterial, recobrando os seus aspectos estéticos, históricos e iconográficos a partir do período considerado Paleocristão, desenvolveremos três unidades com aulas teórico-práticas na primeira, técnicas na segunda e prática na terceira, contando com três avaliações, todas com peso 10,0 (dez), sendo uma prova escritas (1a ), voltada para a identificação de um objeto da imaginária e um questionamento teórico no campo da iconologia; a 2ª um artigo informativo, dentro das normas da ABNT, com temática preestabelecidas; e a 3a com a criação, em grupo, de uma ficha de identificação apresentando um objeto da ourivesaria de algum acervo de Salvador.

Agosto
06 – Apresentação do programa, planejamento e conceituação.
08 – Imaginária. Iconografia e iconologia. Texto básico, PANOFSKY.
10 – Diferenciações da metodologia de estudos da imagem sacra
13 – As imagens sacras no Brasil. História
15 – Tipologias e regionalismos
17 – Iconografia do século XVI
20 – Id. XVII
22 – Ibid.
24 – Iconografia do século XVIII
27 – Id.
29 – Iconografia do século XIX
Obs.: Dia 31 não haverá aula. O Professor estará no XXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, INTERCOM, em Santos, 29 de agosto a 2 de setembro, apresentando artigo e comunicação.

Setembro
03 – Id.
05 – Recapitulação
10 – Avaliação 1. Prova escrita no MAS.
12 – Comentário da prova. Início da 2ª unidade
14 – Santuário – Aula no santuário de São Lázaro.
17 – Id.
24 - Arte dos ex-votos – aula no santuário de São Lázaro.
26 – Id. Aula na igreja da Ajuda.
28 – Arte Cemiterial. Aula no Campo Santo
Dias 19 e 21 não haverá aula. O Professor estará no XIII Congresso Brasileiro de Folclore, em Fortaleza, 18 a 22, apresentando artigo e comunicação.

Outubro
03 – Arte Cemiterial. Aula no Campo Santo.
05 – Retábulo. Conceito. História. O retábulo no Brasil
06 – Id. Séculos XVII e XVIII.
10 – Ibid. Século XIX
17 – Pintura – tipos e aspectos para a identificação e percepção visual. (DONDIS)
19 – Id. E identificação.
20 – Ibid. Sorteio dos temas
24 – Recapitulação, sorteio dos temas e ABNT de artigo.
26 – Orientações de conteúdo e ABNT.
27 – Orientações

Novembro.
05– Avaliação 2 – trabalhos escritos, normalizados, em formato artigo. Poderão ser entregues, impressos ou em CD até o horário da aula, ou até as 22H deste dia via Internet, em formato Word. Todos dentro das normas da ABNT previstas em aulas.
09 – Ourivesaria e Prataria. Conceitos, nomenclatura e utilidades
14 – Identificação.
16 – Identificação e análise da gramática decorativa.
19 – Id.
21 – Ib.
23 – Recapitulação
26 – Orientação para o trabalho em grupo.
28 – Id.
Nos dias 5 a 7 haverá o Seminário de Museologia e Museus de Salvador. Os alunos estarão dispensados para participar do evento.


Dezembro
03 – Avaliação 3. Identificação de objeto da ourivesaria. Trabalho em grupo, com criação de uma ficha de identificação. Poderá ser entregue impressa ou em CD ou via Internet aos moldes da segunda avaliação, mudando apenas o formato do trabalho.
05 – Resultados gerais.
12 - Prova final.

quinta-feira, 26 de julho de 2007

EXPOSIÇÃO ALEIJADINHO


Por Gisele Kato.
In: Bravo! on-line. Disponível em:
Acesso: 26-07-2007


Há quem diga que ele nunca existiu. E, nisso, não está sozinho essa lenda persegue também Shakespeare, que poderia ter sido um, outro, ou vários sob um único nome. Mas o fato é que há mesmo na vida de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, um sempre presente clima de mistério: como ele foi capaz de criar, em pleno século 18 quando o Brasil era uma espécie de quintal português , uma obra tão fundamental para a arte? Ao longo do tempo, o mineiro passou de artesão a artista, de artista a mito, em uma trajetória composta de diferentes acidentes, idas e vindas carregadas de nuvens que provocaram algumas chuvas sobre sua unanimidade.


O início dessa história começa já em meio a uma névoa. Não se sabe ao certo nem a data exata de seu nascimento. A primeira tentativa de estudo sobre o escultor, escrita por Rodrigo José Ferreira Bretas, em 1858, apenas 44 anos depois de sua morte, aponta o dia 29 de agosto de 1730. Hoje, com a recuperação da certidão de óbito do mestre, e os resultados de algumas exumações feitas em seu corpo, toma-se 1728 como o ano mais provável. Outro ponto longe de um consenso entre os historiadores diz respeito à doença que o acometeu a partir de 1777, tirando-lhe a mobilidade das pernas e provocando dores tão alucinantes nos dedos das mãos que, num determinado momento, obrigaram o artista a arrancálos para poder amarrar as ferramentas de trabalho nos cotos dos braços. Cenas assim, a de um Aleijadinho carregado por escravos e envolto em uma longa capa negra capaz de esconder suas chagas, colaboram para a atmosfera de mistério em torno do artista. Descrições da época revelam até que, durante desesperadas crises, interrompia o molde da pedra-sabão ou do cedro para espancar os auxiliares, num transe movido a fúria e pedidos de ajuda. Enfim, a figura de um gênio maldito, desajustado e desprezado pela sociedade.

Mas isso não resume Aleijadinho, que se mostra mais interessante quando se afasta do mito e se aproxima do real, o que impõe uma série de questões: como, afinal, um escultor brasileiro pôde desenvolver peças que rivalizam hoje com os melhores exemplares do Barroco europeu? De que maneira se mantinha informado sobre o que acontecia lá fora? Sua importância é superdimensionada? Como é possível ter certeza da autoria de suas obras se ele nunca assinou nada? Chega-se perto dessas respostas com a exposição Aleijadinho e Seu Tempo: Fé, Engenho e Arte, que toma o Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo a partir de 28/7 depois de ocupar as sedes da instituição no Rio e em Brasília. A mostra reúne 208 peças, entre obras (além de Aleijadinho, os contemporâneos Francisco Xavier de Brito, Mestre Pitanga e Mestre Ataíde), documentos, livros e mapas, distribuídos em salas cenograficamente preparadas para que o visitante sinta a "atmosfera" do Barroco mineiro, segundo a proposta do curador Fábio Magalhães. Ainda que nenhuma mostra sobre o artista possa substituir a experiência da visão dos 12 profetas em pedra-sabão na entrada do Santuário de Bom Jesus dos Matosinhos, em Congonhas do Campo, ou as mais de 60 esculturas em cedro que compõem os Passos da Paixão de Cristo, na mesma cidade, a exposição nos aproxima do mundo de Aleijadinho. E isso significa, claro, mistérios.

quarta-feira, 25 de julho de 2007

Igreja Matriz de Penedo, Alagoas, Brasil.

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MUSEU DE ARTE SACRA


Por Paula Andrade Coutinho




Localizado no centro histórico da cidade do Salvador e privilegiado com vista para a Baía de Todos os Santos, o museu de Arte Sacra possui um rico acervo da imaginária erudita e semi-erudita, mobiliário, prataria e ourivesaria e pinturas. É considerado um dos maiores acervos sacros do país e um destacado centro de estudos sobre este tema.
O museu encontra-se instalado no antigo Convento de Santa Teresa d’Ávila, fundado pela Ordem dos Camerlitas Descalços, em meados do século XVII, na cidade do Salvador, antiga capital da colônia portuguesa. O Convento possuiu ao longo de sua história diversas funções. Foi criado um colégio no seu interior, para atrair novas vocações, instalou-se a Academia Basílica dos Acadêmicos Renascidos, serviu de alojamento para as tropas portuguesas no período das lutas pela independência do estado da Bahia, esse acontecimento foi decisivo para a extinção da Ordem dos Carmelitas Descalços.
Foi somente em 1958 que a Universidade Federal da Bahia, transferiu para o prédio o Museu de Arte Sacra da UFBA, que só foi aberto em 1959, por causa de algumas restaurações no Convento e na Igreja.
O museu é formado, em seus pavimentos, pela igreja de Santa Teresa D’Ávila e pelo Convento que apresenta salas de exposições temporárias e permanentes abertas à visitação. Realiza também eventos, como casamentos e festas. No entanto, o difícil acesso prejudica o fluxo de visitantes, pois o edifício fica localizado em uma rua com alta periculosidade e degradação sócio-arquitetônica, tornando empecilho para algumas pessoas que desejam conhece-lo e/ou freqüentá-lo.

terça-feira, 24 de julho de 2007

São Bento de Salvador, Bahia, Brasil.

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A OBRA DE TALHA E O RETÁBULO


CONCEITOS:

TALHA: entalhes de pedra ou madeira.
RETABULO: peça que fica atrás da tribuna, do altar, da mesa; parte posterior do altar, onde se colocam as imagens dos santos.

ORIGENS:

Oriundo dos dípticos e trípticos da Idade Média, o retábulo passou a ser usado no Renascimento em forma de mármore e pedra, na Itália, e madeira, na Espanha, resultando em uma grande desenvoltura, desde o gótico, principalmente na arte sacra.

No Brasil, os primeiros retábulos foram feitos de pedra. Com a vinda dos jesuítas passa-se a construir os de madeira. Os mais antigos estão em Pernambuco.

Os retábulos vão ter, de início, um nicho central. Os de madeira são desenvolvidos com vários nichos já que a quantidade de imagens vai se aumentado, principalmente com a vinda de outras ordens e do desenvolvimento do próprio retábulo.


CLASSIFICAÇÃO:


Evidentemente que devemos contar com os tipos originários das épocas gótica e renascentista, mas para efeito de arte sacra brasileira, temos a seguinte tipologia.


1o GRUPO: JESUÍTICO OU RENASCENTISTA. Fins do séc. XVI e início do XVII.

Þ Possui estrutura linear – forma de painel – e os seus ornamentos têm características maneiristas, ou seja, com motivos geométricos. Possui relevo baixo e acanhado porque ainda não se tem muita técnica.
Þ É comum a utilização de elementos fitomorfos, como folhas de acanto, e proporcionará o inicio do uso de elementos da natureza brasileira. Suas linhas de composição são inspiradas nos túmulos romanos do séc. XV.
Þ No topo, apresenta um painel ladeado por caprichosas volutas. Suas colunas são decoradas, sendo 2/3 do fuste em caneluras e o terço restante decorado com elementos fitomorfos, encimados por capitel coríntio e base com mesmas características da decoração.
Þ Tem função plateresca. Ou seja: possuem aspectos que lembram trabalhos em prata, feitos em baixo-relevo.



2o GRUPO: FRANCISCANO, ROMÂNICO ou ESTILO NACIONAL PORTUGUÊS. Meados do séc. XVII e princípio do séc. XVIII.

Þ Representa a consolidação do Barroco.
Þ A coluna se modifica, pois há uma adoção da coluna salomônica, onde o movimento do conjunto é a ascensão em espiral. São as chamadas colunas torsas.
Þ O fuste dessas colunas é decorado com elementos fitomorfos (cachos de uvas, folhas), zoomorfos (aves, principalmente a fênix) e antropomorfos (anjos), todos de inspiração oriental.
Þ O relevo vai encher, ganhando, assim, mais corpo.
Þ Possui características românicas – adoção do arco semicircular no alto da composição em arquivoltas concêntricas, e as colunas colocadas de maneira a formar uma cova em profundidade, ficando o retábulo com aspecto de portada românica. Mas é o escudo que fica por cima que caracterizará o estilo românico. Além dessas características, possui o uso da douração total.


3o GRUPO: BARROCO PROPRIAMENTE DITO. Meados do séc. XVIII.

Þ Sua diferença está no rompimento da composição sempre definida dos retábulos anteriores.
Þ Os elementos decorativos aparecem em maior quantidade, assumindo uma liberdade ao extremo. Os elementos fitomorfos são bastante empregados, atestando o delírio decorativo deste estilo.
Þ Apresenta ainda elementos antropomorfos, com variações de anjos que são espalhados em abundância sobre os elementos fitomorfos, de tal maneira que a marcação geométrica da composição desaparece submersa no excesso.
Þ Surgem também elementos estranhos como peanhas com santos protegidos por dosséis e imitações de cortinas talhadas em madeira.
Þ O artista certamente usou livremente a imaginação, onde as formas surgem de maneira tumultuada.


4o GRUPO: DO ROCOCÓ ao NEOCLÁSSICO. Fins do séc. XVIII e início do XIX.

Þ A estrutura da composição volta-se para uma perfeita definição com reações aos excessos anteriores. É o chamado barroco-rococó.

Þ As colunas salomônicas são substituídas por colunas estriadas e capitéis coríntios. Somente a parte inferior dessas colunas preserva-se torsa e as peanhas são conservadas com santos e dosséis.
Þ As arquivoltas concêntricas são desiguais. Dois planos com uma intermediária côncava. A marcação readquire nitidez, com tratamento minucioso na decoração.

Outras características:

Þ Curvas e contra-curvas;
Þ Concheados;
Þ Penachos tripartidos;
Þ Plumas e folhas cobertas de outro que destaca o fundo;
Þ Aplicação de douramento é usada apenas nos relevos delicadamente talhados;
Þ As superfícies vazias de fundo são pintadas de branco. Efeito de aplicações sobrepostas, o que sugere uma certa dissociação entre os relevos e o corpo da obra devido aos efeitos de cores.



TIPOS DE RETÁBULOS SEGUNDO DOIS AUTORES BRASILEIROS.



Segundo Lúcio Costa:

a) PROTOBARROCO:

Lembra um grande móvel. Possui uma fachada arquitetônica retangular e um entalhamento entre frontão e colunas, fuste, capitel e canelura. As formas são côncavas e convexas, com pinturas (painel) substituídas por esculturas. Pode-se encontrar exemplos desse tipo na Catedral da Sé em Salvador, juntos também com os de “transição”.

b) BARROCO FRANCISCANO:

Colunas torsas (parafuso) revertidas de folhas de acanto, cachos de uvas, cabeças de anjos e cantoneiras. Suas colunas servem de suporte para os arcos. Entre uma coluna e outra há um pilar lembrando portadas românicas. Possui camarim, onde ficam as imagens. Verifica-se, também, a azulejaria.

c) BARROCO DIVERSO:

Colunas torsas. Entre uma coluna e outra se pode notar o nicho com dossel, esculturas e anjos. É mais escultórico e trabalhado, com policromia e atlantes na cantoneira.


d) ROCOCÓ:

Possui dois momentos: o primeiro, com colunas torsas; e um segundo com caneluras ou com guirlandas. Fundo branco ou azul, tons pastéis. Esculturas ainda arqueadas e com maior leveza. Desaparecem os elementos zoomorfos, ficando apenas os antropomorfos.

e) NEOCLÁSSICO:

Pouco escultórico, mais suavizado e com retilineidade. Técnicas escariolli que significa a imitação do mármore a partir da madeira.


Segundo Afonso Ávila:

a) Nacional-português – seria similar ao Barroco Franciscano definido por L. Costa;
b) Joanino – similar ao Barroco diverso trabalhado por L. Costa;
c) Rococó – que acompanha a análise de L. Costa;
d) Neoclássico – que também assume a análise de Costa.

APOIO PARA IDENTIFICAÇÃO ICONOGRÁFICA - Escultura.


1. POSTURALinhas mestras da composição e estilística. Figura de pé ou apoiada em uma perna ou em um objeto. Sentada, onde e como. Ajoelhada. Posição dos braços (trazendo ou não um objeto). Medida da cabeça com relação ao corpo, ou seja: cânone de quantas cabeças. Cabeça voltada para que direção.



2. ROSTO E TRAÇOS FACIAIS2.1. ROSTOOval (simples, afinado no queixo, arredondado, quadrado, alongado, com morfologia triangular determinada pela barba, modelado). Quadrado. Alongado. Redondo, terminado em ponta.



2.2. ORELHACoberta. Descoberta. Parcialmente coberta. Pequena. Grande. Em forma de abano. Alongada.

2.3. CABELOSCurtos. Longos. Caindo em cachos naturais. Com mechas. De formato natural ou estilizado. Partidos ao meio. Caindo sobre os ombros. De penteado arredondado. Com coque. Terminando de forma triangular. Encaracolados. Cacheados. De fios marcados ou não. Com calva, usada por monges.

2.4. SOBRANCELHASArqueadas, retas, finas, grossas, ligeiramente arqueadas.

2.5. OLHOS:Pintados ou de vidro, na cor negra, castanha, verde, azul. Brilhantes ou foscos. De formação oriental. Olhar dirigido para baixo ou para cima. Olhos esbugalhados.

2.6. NARIZReto. Fino. Grosso. Afilado. Arrebitado. Narinas alongadas.

2.7. BOCAPequena. Normal. Grande. Fechada. Entreaberta. Lábios levantados no canto da boca, esboçando um sorriso, Bem desenhada. Lábios grossos, finos, cheios, carnudos.

2.8. QUEIXOFino. Pontudo. Proeminente, com ou sem covinha.

2.9. PESCOÇOComprido. Curto. Roliço, bem torneado. Grosso.

2.10. BIGODE E BARBARalo. Espesso. Terminando em ponta, voltada para baixo ou para cima. Barba longa, curta, partida ao meio, trabalhada em mecha ou em fios; com ou sem mechas encaracoladas, cacheadas. Obs.: Quando sem a barba, diz-se imberbe.

2.11. EXPRESSÃO FISIONÔMICAAlegre. Triste. Contemplativa. Em êxtase. Doce. Plácida. Benevolente. Serena, Resignada, Sofrida.

2.12. CARNAÇÃO:Clara. Escura. Creme-clara. Creme, corada nas faces. Ocre avermelhada. Rósea. Creme-escurecida. Amarelada.

2.13. POSTURA DOS BRAÇOS E MÃOS

2.13.1. Braços separados. Presos ao tórax. Cruzados. Dobrados sobre os ombros em forma de cruz. Inclinados para algum lado. Fletidos simetricamente. Em posição elevada. Caídos. Levantados.

2.13.2. Mãos longas. Curtas. Abertas. Entreabertas. Fechadas. Postas em oração. Com ossos metacarpeanos visíveis. Fechadas segurando ou não um objeto. Dedos roliços. Dedos magros. Dedos flexionados. Atadas uma sobre a outra. Com ou sem covinhas no dorso e unhas definidas. Espalmadas, com dedos abertos ou fechados.

2.14. MEMBROS INFERIORESPernas retas paralelas. Perna direita ou esquerda flexionada. De joelhos. Pernas longas ou curtas, uma ereta ou flexionada. Pés calçados. Calçados com sandálias, deixando ou não os dedos aparentes. Com sapatos. Botas de pano curto ou longo. Sapatos fechados ou abertos. Pés descalços.



3. PANEJAMENTO

3.1. TÚNICATipo de gola. Friso dourado ou pintado. Cintada ou não. Com ou sem nó de duas pontas. Cor. Com ou sem drapeado. Longa ou curta. Pregueamento até os pés (ou não). Roçagante. Cintura blusada. Estufada a ouro ou lisa. Descrição da douração e dos ornamentos: fitomorfa naturalista ou estilizada. Cores. Terminada em zig-zag ou friso. Mangas curtas, longas, bufantes. Punho dourado, deixando aparecer veste interna etc.

3.2. HÁBITO3.2.1. Ordens: carmelita, franciscana, dominicana, beneditina...

3.2.2. Tipos de vestes litúrgicas. Cor. Decoração.


3.3. VÉUÉ o objeto com que se cobre o rosto ou parte dele. Também denominado de Mantilha de freira. Geralmente movimentado e esvoaçante. Pode ser curto ou longo, com ou sem ondulações.


3.4. MANTOPreso por broche. Caindo ou não sobre os ombros e braços. Movimento frontal e posterior. Cor e decoração, inclusive do forro.


3.5. ALVAÉ a veste talar de "pano branco", que fica sob o manto.


3.6. ESCAPULÁRIOÉ a tira de pano que frades e freiras de algumas ordens usam sobre os ombros, pendente sobre o peito.

3.7. MANTILHA DE FREIRA(v. véu)

3.8. PEANHASimples. Chanfrada, com determinada quantidade de lados. Piramidal com determinada quantidade de lados. Aglomerado de nuvens. Composta de globo terrestre envolto em nuvens com ou sem cabeça(s) de anjo(s) disposta(s) de maneira tal. Encimada por almofada com bilros nas extremidades. Baixa octogonal. Faces planas ou inclinadas. Pintura lisa, com ou sem friso dourado. Pintura marmorizada, com determinada cromatização.

4. FIGURAS SECUNDÁRIASTomam-se as medidas e faz-se uma descrição resumida da peça.


5. ATRIBUTOS E OURIVESARIADescreve-se o material de que são constituídos (madeira, ouro, prata, marfim, metal...). Em peças elaboradas de ourivesaria, descreve-se a técnica (se batida, puxada, repuxada, cinzelada, gravada) e o tipo de pedras preciosas ou semipreciosas. Estão incluídos nesta classificação: cajados, cruzes, livros, balanças, espadas, palmas, coroas, resplendores, estandartes...

TÓPICOS SOBRE IMAGINÁRIA BRASILEIRA

Primeiras imagens, primeiros artistas.

As primeiras imagens sacras brasileiras vieram da península Ibérica, e sua evolução terá como fonte principal à história da colônia, que se seguiu com conteúdos econômicos, políticos e socioculturais. A primeira imagem sacra aportada no Brasil foi uma escultura representando N. Sra. da Esperança, trazida por Pedro A. Cabral. Essa imagem desembarcou em Porto Seguro, em 1500, e participou das celebrações da primeira missa. Não fica, entretanto no Brasil, tendo retornado a Portugal, encontrando-se hoje na Quinta de Belmonte.

Posteriormente as imagens foram trazidas pelos missionários jesuítas com a função de catequizar os nativos. Os fidalgos também contribuíram para a vinda de outras peças artísticas ao Brasil. Tudo durante o processo de colonização. São raros os documentos que referenciam a vinda das obras de arte do século XVI.

São poucas as peças que se conservaram até hoje. Isso devido à ação do tempo ou por falta de uma conservação adequada e também pela destruição intencional. Sabe-se que os holandeses, protestantes, destruíram e profanaram igrejas, tanto na Bahia, quanto em Pernambuco, no século XVII.

O pintor holandês Franz Post, no século XVII, retratou em suas telas algumas igrejas sem teto na cidade de Olinda, destruídas por incêndios propositais praticados pelos invasores holandeses. A Sé da Bahia, p. ex., e outras igrejas baianas foram profanadas e tiveram muitas peças destruídas. É possível que valiosas imagens sacras do primeiro período de nossa colonização tenham desaparecido nesses conflitos.
As Primeiras Imagens

As dez imagens, das mais antigas, que possuem documentos relativos à sua chegada no Brasil, são as seguintes:

a) São Francisco: Trazida por Gonçalo Coelho, em 1502, para Porto Seguro, onde se encontra.
b) N. Sra. da Graça: Encontrada por Catarina Paraguaçu, em 1530. Orago da igreja da Graça, Salvador.
c) N. Sra. da Conceição (Virgem de Anchieta): Trazida por Martinho Afonso de Souza. Capitania de S. Vicente, Itanhaém, SP.
d) N. Sra. das Maravilhas: Trazida para Salvador, em 1552, pelo primeiro Bispo do Brasil.
e) N. Sra. da Penha: Trazida por Frei Pedro Palácios, em 1558, para a capitania do Espírito Santo.
f) N. Sra. com o Menino (Venerada como Conceição): Vinda de Portugal ou confeccionada no Brasil, em 1560.
g) Sto. Antônio: 1560, em São Vicente, SP.
h) Cristo Crucificado: 1580. Encontra-se hoje no Museu do Carmo, Salvador, BA.
i) N. Sra. de Guadalupe: 1590. Venerada na Antiga Sé da Bahia. Encontra-se Hoje no Museu de Arte Sacra, Salvador, BA.
j) N. Sra. da Conceição: 15?. Faz parte do acervo da Catedral Basílica de Salvador, BA.

Primeiras Produções Artísticas - Pintura e Escultura.

Na época das Feitorias e durante o ciclo das Capitanias hereditárias, praticamente inexistiram na Colônia manifestações artísticas. Seu aparecimento está diretamente ligado à estabilidade da terra, principalmente com a implantação do Governo Geral na Bahia, em 1549, com a chegada de Tomé de Souza. Os primeiros monumentos surgem na Bahia e logo após em Pernambuco, São Vicente (SP), Paraíba, Espírito Santo e Rio de Janeiro, pontos materialmente mais desenvolvido do território.
Vale lembrar que vieram com Tomé de Souza mestres pedreiros, mestres carpinteiros, serralheiros, canteiros, oleiros, fabricantes da cal etc., mas não consta nome de nenhum artista.
Escultores e pintores, em número reduzido, chegaram alguns anos mais tarde. Em 1560, estava na Bahia o pintor jesuíta Manuel Álvares, onde pintou o frontispício da igreja do Colégio da Bahia. Manuel Sanches, também jesuíta, chegou à Bahia em 1574, e Belchior Paulo, outro talento, foi bastante ativo antes de 1600 na Bahia, Pernambuco e Espírito Santo, onde provavelmente conheceu e retratou o Pe. Anchieta.
Segundo D. Clemente Nigra, as primeiras imagens religiosas feitas no Brasil, foram confeccionadas em barro pelo escultor João Gonçalo Fernandes (ou Viana) em 1560. Morava na Bahia, mas residiu em São Vicente para pagar pena por um delito cometido, e lá na prisão executou as imagens de N. Sra. da Conceição de Itanhaém, N. Sra. do Rosário de São Vicente e um Sto. Antônio para uma fazenda na ilha de Sto. Amaro. Eduardo Etzel, examinando as três peças, acha impossível serem do mesmo autor, devido às diferenças estilísticas e de material. O certo é que inexistem documentos que possam comprovar tal atribuição. De qualquer forma João Gonçalo aparece em documentos antigos como o nosso primeiro escultor.
Ainda no século XVI aparece o nome do arquiteto e escultor Frei Francisco dos Santos que, para D. Clemente, "enriqueceu as igrejas de sua construção com imagens de barro, tanto em Olinda e Salvador, como em Iguaraçu, Paraíba, Vitória e Rio de Janeiro". Não existe, porém, qualquer peça que lhe possa ser atribuída.
Fala-se também na execução de imagens de marfim e madeira, sem, entretanto haver referência aos seus autores. Tudo ou quase tudo vinha de Portugal. Poucas imagens eram produzidas no Brasil, inclusive de qualidade discutível.
Principais artistas e suas épocas.
Séc. XVI:
João Gonçalo Fernandes e Frei Francisco dos Santos.

Séc. XVII:
Frei Agostinho da Piedade (1580? - 1661) - Salvador Ba. Frei Agostinho da Jesus (1600(10) - 1661)
Frei Domingos da Conceição e Silva (1643 - 1718)


SÉCULO XVIII:
Bahia:
Francisco das Chagas, o "Cabra".
Félix Pereira Guimarães (1756-1809)
Manoel Inácio da Costa (1763-1857)
José Antônio de Araújo Lobo (1747-1817).

Minas Gerais:
Mestre Piranga
Francisco Vieira Servas
Antônio Francisco Lisboa (1730(8)-1814)

Pernambuco:
Antônio Splander Aranha
João Pereira
Luís Nunes
Rio de Janeiro:
Manuel de Brito
Francisco Xavier de Brito
Valentim da Fonseca e Silva (1745-1813)


SÉCULO XIX
Bahia:
Manuel Inácio da Costa
Domingos Pereira Baião (1825-1871)
Bento Sabino dos Reis (1763-1843)

Pernambuco:
Manuel da Silva Amorim (1780-1873)


A propagação do culto aos santos teve as seguintes causas:

a) orientação do Concílio de Trento;
b) ação dos religiosos das ordens primeiras: Jesuítas, beneditinas, franciscanas e carmelitas;
c) o grau de religiosidade do povo, o que resultou na proliferação de grande quantidade de imagens, pictóricas e escultóricas nos santuários católicos.

As esculturas sacras variam conforme a época e a região. Isso devido a fatores de ordem econômico-social e geográfica.

As influências sobre as esculturas e pinturas sacras do período colonial brasileiro são evidentemente marcadas pelas culturas lusitana, espanhola, italiana, francesa e oriental - sobretudo de pontos culturais chineses.

As influências indígena e africana inserem-se na troca simbólica do fazer artístico, muito usada pelos missionários, nas feituras de retábulos, sobretudo, e nas fachadas de igrejas jesuíticas.

Do ponto de vista africano fica a marca nas construções de igrejas, como a igreja de N. S. do Rosário, no Pelourinho, em Salvador, que foi construídas por escravos africanos. Todavia, essa questão não se limita à arquitetura, está, também voltada no campo da escultura.

A expansão colonial portuguesa esteve estreitamente ligada à evangelização. Jesuítas, franciscanos, carmelitas, beneditinos e outras ordens, que tiveram papel fundamental na construção de uma arte sacra cristã no Brasil.

Na sociedade brasileira, a educação era monopólio dos religiosos, sendo a ordem jesuíta a que mais se destacou no período colonial - sobretudo entre o início do século XVII e a década de 1760.

A propaganda da Contra-Reforma teve ação modeladora na sociedade brasileira colonial, na qual predominavam os valores religiosos, de caráter rural, onde riscos e pobres se rejubilavam no desejo comum de que a riqueza e brilho embelezassem e se acumulassem nas igrejas.

O culto a imagens sacras prolifera-se no Brasil com o processo da colonização européia devido a dois fatores:
a) O Brasil ser uma colônia que estava sob a égide da igreja;
b) O Brasil vivia sob os auspícios do Estado português, que por seu lado estava ligado à instituição da Igreja Católica.
Daí, do ponto de vista artístico, pode-se concluir que:
a) O Barroco está intimamente ligado à doutrina do Concílio de Trento e à propagação da fé;
b) O Barroco é aristocrático e popular ao mesmo tempo, dada a sua intenção em aproximar-se das camadas populares.
A partir desses tópicos, procurando analisar as épocas, pode-se afirmar que:
a) O século XVII é a fase do autoritarismo, no qual está associada à concepção da hierarquia, o direito de procedência e o grau de manutenção da autoridade;
b) o século XVIII é a fase do ceticismo, ao qual está associada à idéia de liberdade, da concepção racionalista do mundo, que resulta, entre outras coisas, no questionamento e desafio à autoridade.

Portanto, do ponto de vista histórico, sob o prisma religioso, pode-se identificar vários efeitos:

a) Efeitos da Reforma Luterana:
- A escultura e a pintura e a pintura de temática religiosa desaparecem nas igrejas protestantes;
- a valorização de temática realista está voltada para a natureza, para o homem etc.
b) Efeitos da Contra-Reforma:
- Proibição de temas heréticos, irrelevantes;
- profusão de representações, tanto pictóricas, quanto escultóricas da Virgem Maria, dos mártires, santos em estado de êxtase ou meditação;
- qualidade evocativa e instrutiva da arte em relação à fé.
c) Efeitos da arte como veículo de propaganda:
- Iconografia religiosa;
- questão política, sobretudo entre monarcas e aristocracia.
O mecenato artístico do período barroco acontece do mesmo modo que no Renascimento, com a Igreja, a corte e a aristocracia. A novidade está no fato de que na fase do barroco as classes médias começam a desempenhar um papel ativo no campo do mecenato, embora ainda não decisivo - com exceção da Holanda.

No Brasil, além da Igreja, esse mecenato esteve a cargo das elites sociais de senhores rurais, grandes comerciantes e irmandades leigas.

Analisando as implicações religiosas, políticas, econômicas e sociais do Barroco, também se pode concluir que ele está mais ligado aos países católicos do que aos países protestantes; mais ligado inclusive aos países católicos fiéis ao Papa, do que aqueles que, embora católicos, adotaram uma política religiosa mais independente em relação a Roma - a França, p. ex.

No Brasil, a fase colonial, a arte é predominantemente religiosa. Os principais centros produtores são: Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro, São Paulo, Maranhão, Minas Gerais e Pará - este especificamente a cidade de Belém.

No litoral, foi importante a atuação das ordens primeiras e das confrarias, irmandades e ordens terceiras, sobretudo em Minas Gerais.

No seu estudo sobre arte colonial brasileira, R. Smith estabelece três fases distintas na nossa arquitetura religiosa, a saber: fase missionária, fase monumental e fase mundana. Esta classificação baseia-se na análise de elementos, como por exemplo: planta, fachada, elementos da fachada e interiores. Outros aspectos a serem considerados na análise e classificação da nossa arquitetura colonial são os processos e técnicas construtivas, os materiais empregados, os estilos e influências recebidos.

A primeiras imagens sacras - escultóricas e pictóricas - que ornavam as primeiras capelas eram originárias da metrópole. Inicialmente, os materiais mais empregados eram o barro-cozido e a madeira, devido à facilidade de obtenção da matéria prima. Mais tarde emprega-se também a pedra, o marfim (mais raro) e o metal.

Na produção escultórica dos primeiros séculos predomina o anonimato, cuja causa talvez possa ser explicada pela mão de obra empregada, como também pelo móvel da criação.
Considerando os aspectos essencialmente de ordem técnica podemos estabelecer três categorias para as imagens sacras:

a) imagens eruditas
b) imagens semi-erudita
c) imagens populares.

Pode-se observar ainda variações não apenas relacionada à época, mas também a regiões. Essas diferenciações são determinadas pelo acabamento da escultura, pela policromia e pelo material empregado.

Quanto a uma análise que visa determinar época ou estilos, pode-se tomar como pontos de referência à cabeça e cabelos, a estruturação formal e panejamento, a pintura, a base ou peanha, os materiais empregados.

Além das imagens de culto, tem-se também como exemplos de escultura do período colonial os ex-votos, as figuras de presépio, que se mostram uma tradição ibérica trazida à colônia. Assim como a escultura, a pintura também sofreu influências italianas, flamenga, oriental etc., e também de elementos autóctones. As técnicas empregadas variavam entre a têmpera, óleo, esmalte e raríssimas vezes o afresco. Além dos temas sacros, cujos modelos eram extraídos pela pintura colonial, encontramos temas ex-votivos, retratos, históricos e pastoris. Mas é no século XVIII que a pintura colonial brasileira alcança seu apogeu, sobretudo com a pintura de tetos - embora não sendo uma conquista do barroco -, onde o ilusionismo alcança o máximo de seus recursos. O ilusionismo do barroco fundamenta-se no desejo de atingir o máximo de realismo, de fidelidade e representação vívida e convincente, da natureza ideal. Com ele atinge-se a superação de limitações dos materiais, possibilita uma nova relação entre a obra e o espectador, no qual o espaço não se restringe apenas à obra, pelo contrário, extrapola.

Pode-se também dizer que no barroco se dá a fusão das artes, ou seja, a arquitetura torna-se mais escultural, a escultura mais pictórica e a pintura, por sua vez, mais voltada para as aparências visuais, i.e., enfatiza mais a luz, a sombra e a cor, do que a linha e a forma, resultando com isso uma representação da percepção dos objetos do que no conhecimento dos mesmos.

Caracterização Da Imagem Escultórica Quanto À Época.

a) Séculos XVI/XVII.
- Linha de prumo em relação à cabeça cai ao meio dos pés (simetricamente à imagem);
- maior volumetria na parte inferior;
- anatomia simplificada;
- ausência de emoção - expressão indefinida;
- policromia executada diretamente no suporte, sem aparelhamento;
- panejamento com pregas em linhas retas, sem preocupação com movimento e na maioria das vezes cobrindo os pés;
- olhos pintados, maior valorização da forma em detrimento à decoração;
- atitudes hieráticas;
- peanhas simples.
b) Século XVIII:
- Linha de prumo caindo sobre um dos pés (geralmente esquerdo)
- maior volumetria na parte superior;
- maior domínio de anatomia;
- maior realismo expressivo a exploração de estados de emoção;
- panejamento movimentado em diagonal e pés descobertos;
- simbolismo no uso das cores;
- olhos de vidro, véu com muita movimentação;
- peanhas com anjos, nuvens, serafins e querubins.
- no final deste século, vai haver um alongamento das imagens (7 ½ e até 8 módulos). Como também haverá uma modulação alongada
c) Século XIX:
- Panejamento com movimentação mais contida, mais ao gosto neoclássico:
- gestos e expressão facial retomam a serenidade clássica;
- maior movimento no panejamento que na expressão;
- aumento de quantidade em detrimento de qualidade;
- surgimento das imagens de gesso (produção em série)

Diferenças Regionais


O desenvolvimento da imaginária brasileira colonial esteve em função das condições - e importância - econômica, social e de certa forma cultural das diferentes regiões onde ela se manifestou.
a) Imagens baianas:
- Forte influência portuguesa;
- uso do esgrafiato e delicada pintura sobre ouro;
- exagero na movimentação;
- atitudes dramáticas (influência espanhola)
- mãos expressivas;
- imagens em pedra-sabão.

b) Imagens pernambucanas:
- Mais alongadas do que as baianas;
- ausência de volumetria na parte posterior (costas)
- pouco uso do barro cozido)
- maior esgrafiato que as baianas, e uso de elementos geométricos que fitomorfos;
- policromia em tons mais suaves;
- desenhos contínuos.


c) Imagens paulistas:
- Influência das imagens da Bahia e Pernambuco;
- menor preocupação com policromia;
- intensificação de pequenas imagens de barro cozido paulistinhas.


d) Imagens Mineiras:

- Panejamento mais angular;
- dramatização (influência espanhola)
- grande expoente - Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.

segunda-feira, 23 de julho de 2007

O MUDEJAR E O MOÇÁRABE

(resumo de apontamentos para aula de arte cemiterial)

Mudéjar é uma arte eclética, um estilo carregado do mestiçagem, a junção sábia de elementos do cristianismo e Islamismo. Na estrutura e na distribuição dos espaços os pormenores românicos ou são predominantes, de acordo com o tempo. Mas, a característica definidora desta arte é o uso dos métodos construtivos e materiais da tradição Islâmica, como o tijolo e a cerâmica, das contribuições que originem uma arte excelente que permaneça viva, chegando mesmo, até que as manifestações contemporâneas (estilo a neomudéjar, século XIX), que no Brasil terão lugar na arte cemiterial.

Esse estilo é, em muitos exemplos, puramente moura, outras vezes não conserva de maometano senão o exterior; a técnica ou o ritmo enxertados num organismo setentrional e cristão; falta-lhe alma e poesia e como o contato com a arte gótica não a tornou fecunda, manteve-se durante séculos como arte escrava, que não se engalana por prazer ou necessidade estética, mas só para agradar a gentes estranhas e faustosas Já a arte moçárabe é substancial; dentro de uma flexibilidade enorme para adotar formas e processos vários. Há nela um princípio de originalidade que dá caracteres fisionômicos a todo o grupo; não se confunde com muçulmano; não segue a marcha compassada, progressiva, unilateral da arte européia; tem uma frescura de invenção, um individualismo que, ao que parece, se deu anteriormente na arte visigótica e que não voltamos a encontrar senão no Oriente.

PERCEPÇÃO VISUAL – PINTURA

Cristo no sepulcro. De Aldo Locatelli


Abstract.
This text is a production about appointments of Perception View Theory, which was worked from Sofia Ozevsky Filha, in 1992. In it there are questions about picture and sculpture from the history of art area which objective is to analyze firstly pictures.
Key-words: picture, history of art, perception.



OLHAR: Vasto, infinito. É uma questão física;
VER: Destaca alguma coisa. É uma questão de cultura;
PERCEBER: Estruturar o que viu. É uma questão de cultura e uma relação que o cérebro faz.
COMPREENDER: O cérebro percebe, faz análise e volta ao objeto;
CONTEMPLAR: Aguçar a sensibilidade diante da imagem. Plasmar.
OBSERVAR: Registrar, apurando detalhes.
INVENTAR: criar coisas novas;
DESCOBRIR: Já existente, e criar encima daquilo;
RECONHECER: Relacionar os signos
VISUALIZAR: “abrir uma cortina” para possíveis ações da seleção.
EXAMINAR: Verificar minúcias atendendo a estruturas pré-organizadas
LER: Interpretar o objeto, suas características enviadas ao cérebro. Ler sem reconhecer.

GESTALT:



Estudo das qualidades das formas. “A forma possui qualidades e não é neutra”. Coloca a psicologia em sua forma mais avançada no século XVIII.
· O olho envia os sinais ao cérebro, que os codifica. A percepção é, então, igual à relação que o cérebro faz de um objeto com outro valor, podendo não haver percepção quando não se conhece o objeto;
· As ilusões de ótica – imagens e mensagens usadas (ou retardadas) que o cérebro envia;
· A questão da luz para a visualização.


OS OLHOS


Córnea: convexa, que recebe as luzes e as transforma em um funilamento. É sempre uma luz refletida.



· Quando a luz é muito intensa, a pálpebra fecha. [é o globo ocular e um complexo de coisas]
Cristalino: “nossa lente interna”. É redondo, engrossa e afina (acomodação) que permite ver longe e perto. Serve para focar o objeto.
Íris: parte colorida do olho. “É a abertura do ‘diafragma’ da objetiva”; controla a luz.
Pupila: outro foco



· Ambos focam e controlam a luz. E mandam sinais ao cérebro, através do nervo ótico.
Retina: Está no fundo do globo ocular; “é tudo”. Lugar que recebe todas as informações, da íris e da pupila. É permeada de cones e bastonetes.



· Cones: trabalham na luz do dia – muita luz



· Bastonetes: luz da noite. Não vêem em cores, apenas cinza.



Nós possuímos uma visão binocular, onde há sincronia e ponto neutro do nosso olho. “Depois de 100 m de distância, a visão é monocular. E o globo ocular possui feixe de músculos”.

MENSAGEM, EXPRESSÃO e COMUNICAÇÀO – sentimento e não-sentimento.



Os Símbolos são específicos da sociedade. São canais para uma mensagem. Eles intencionalizados ganham decodificação em cada sociedade, são também sonoros e olfativos. Fazem parte da sensação e a percepção do som e das artes plásticas.





“Mínima referência que temos do espaço, que inclusive o determina. Pode ser também uma representação visual – a exemplo de trabalhos de Matisse e do Pontilhismo de Signac e Serat”. Existe também na Arquitetura.
O ponto não tem que ser necessariamente redondo
Pode vir com uma sucessão de pontos.

LINHA



A linha organiza e delimita as formas. Pode ser:
· Vertical, horizontal, diagonal;
· Por hachura, ou seja, cada um dos traços eqüidistantes, paralelos, que, em desenho e gravura, representam o sombreado e as meias-tintas, o relevo em cartas topográficas etc. A linha hachurada modela e proporciona ritmo e forma à figura. Ex:

QUADROS E LINHAS



· Vertical = linha tensa
· Diagonal = linha mais tensa
· Horizontal = linha calma
· Reta = linha dura
Exemplos: O Triângulo com ponta para baixo é instabilidade. A linha fechada – limita a forma – Ex. Modgliani. A linha solta, aberta, libera: Paul Klee, Rubens. Linha fluida: engloba e passeia em volta da figura, Modgliani e Matisse.


TEXTURA E COR



A textura é a superfície da forma. Ela também delimita as formas. Pode estar em espaços determinados ou em texturas diferenciadas, e utiliza a linha como componente para trabalhar se desenvolver, principalmente com o contraste.
Pode ser: lisa, áspera ou rugosa, em relevo, em cinzel (egípcio), brilhante, chapada, claro-escuro, colagem, contraste, côncava e convexa, transparência, ondulada. É importante notar que existe a ilusão de textura, principalmente quando se fala do cubismo, que onde estuda o espaço, a variação de ângulos, dobras.

LUZ-COR



Refração,
A luz é a fonte das cores, e a soma das cores é o ponto. As cores primárias não contêm em sua formação a soma de duas cores, por isso serem primárias.
Espectro solar: vermelho, laranja, amarelo, verde azul, índigo e violeta.
Cores primárias: vermelho, verde e azul=branco.



Processo de adição:
· Cores secundárias: vermelho+azul= magenta (vermelho ideal)
· Vermelho + verde= amarelo
· Verde + azul= ciano.

COR-PIGMENTO



Cores quentes: as ondas (comprimentos) chegam mais rápidas. São elas: vermelho, amarelo.
Cores frias. Leveza. São elas: verde e azul.
Cores ácidas. Não têm brilho. Têm incidência de azul, verde e cinza. Não transmitem alegria. São saturadas pelo preto.
Subtração: porcentagem de absorção.
Primárias: amarelo, ciano e magenta = azul.
Matiz. Comprimento de onda. Cor básica. Determina a cor.
Valor: brilho – luminosidade.
Saturação: pureza da cor. Mais com branco ou com preto.
Secundárias – laranja, verde e violeta.
· Incidência da luz nos objetos e absorção de cores – uma refletida (visível) e duas absorvidas. Questão da química moderna, que vai imitar a natureza e trabalhar com a percepção e, também, com fórmulas.
· Vale lembrar que na “pré-história”, usava-se terra, carvão, humos.
· Até no século XIX, as cores eram misturadas – pigmentos – aglutinantes (água, alho...). A tinta era em pó.
· Os romanos utilizavam o amarelo e a púrpura para dar impressão do ouro.
· As cores básicas já existiam na Idade Média
· Van Gogh já utilizava o amarelo industrializado, cores quentes a partir do vermelho e amarelo, com maior velocidade/onda. Mas utilizava também cores frias como o verde e o azul.
Itens básicos são: o ver, perceber, comunicação, a luz, o ponto a linha, a forma, a textura, a cor (primária, secundária, matiz, valor, saturação quente e fria.).



ESPAÇO



Tudo que nos envolve. Só existe quando definido de alguma maneira.
· Espaços visuais limitados: laterais = obstáculos próximos e longínquos
· Espaços visuais abertos
· Focagem não em 180o.
· Espaço virtual: é ilusório, organizado artificialmente. E psicológico. Trata-se de uma ilusão do real. Exemplo da Escola de Atenas de Rafael, em que enquadra e limita o espaço. O corte (da) na natureza (o quadro).
· Espaço simbólico
· Na arquitetura: mudanças nos espaços interno e externo. O interno é artificial. O externo é artificial com o natural.
· Espaço e poder. Grandes casas, igrejas, castelos... O exagero é um instrumento do poder. Vai além do necessário. Exemplos: São Pedro do Vaticano Pisa... Elevação, poder espiritual etc.

Segundo Susana Langer, o espaço virtual é ideológico, filosófico e não é real. Não é utilitário (como os templos, fóruns, teatros etc.). Representa o poder. É um destaque, especificado, construído pelo homem.
O espaço visual, aquele que vemos, e pode ser também virtualizado.
Para Langer, Espaço Artificial é produzido pelo homem, em um instante, nos desenhos, pinturas e fotografias.
A fotografia pode ser ou não artificial, pois há dois questionamentos aí:
· Questão do congelamento;
· Questão de ver apenas um ponto – ampliado na fotografia.

PROFUNDIDADE



Ilusão de espaço
· Relevo: profundidade por planos.
· Dois planos, quando há destaque de relevo. E também no sentido de superposição de planos.
· Ilusão por planos e ilusão por perspectiva, tanto em pintura como em escultura. Figuras bidimensionais.
· O sfumato: técnica desenvolvida por Leonardo da Vinci. Dilui em cor azulada a profundidade o primeiro plano, dando ilusão de que há, no fundo, elementos da natureza (árvores p. ex.) ou urbanos (casas, monumentos etc.). É considerado uma perspectiva de cor, pois compõe o espaço.

FIGURA E FUNDO



Espaço – bidimensional
Espaço – tridimensional: no quadro, por ilusões.
Plano. Quando um plano esconde o outro e cobre a globalidade do outro por plano, que é a sucessão de espaço. Por linha, diz-se quando há profundidade, proporcionando a perspectiva. Os planos dão a idéia de dimensão, é a bidimensionalidade. Tridimensional não exige a perspectiva. Os espaços egípcios são um excelente exemplo de trabalhos por plano. Portanto, o plano existe quando um objeto esconde a globalidade de outro objeto.


Volume. Por plano. A sombra p. ex. é um dos elementos que mais colabora para o volume em uma pintura.



Transparência. Material que deixa a luz passar e ver o objeto atrás. A transparência é a luz que atravessa o tecido. Não é necessariamente um tecido transparente. Pode ser também a percepção de volume atrás de um pano, p.ex. na escultura.



Representação espacial. A partir da perspectiva, que pode ser: emocional ou matemática, por linhas, com ponto de fuga ou não. Na representação espacial há outro ângulo onde se pode ver a representação, o desenho.



Figura e fundo: representação elaborada, delimitada. O fundo é algo menos elaborado e de certa forma indefinido. Mas vale lembrar que a figura não efetivamente é primeiro plano.
Figura de destaque será, principalmente, humana, se esta existir na composição.
Linha: quando é usada para dar perspectiva, “sem personalidade própria”.
Perspectiva visual do alto. Dá a impressão de que se vê do alto. Representação espacial
Ex: Na perspectiva barroca não há ponto de fuga. Já na renascentista o ponto de fuga é básico.

CORES COMPLEMENTARES



Nem sempre um contraste será desarmônico. Pode-se obter harmonia dentro do contraste. No claro-escuro não se pode falar o que é claro e o que é escuro – é em relação ao claro ou ao escuro.
· Contraste nunca é passivo;
· Contraste forte transmite a idéia de força e vibração;
· O artifício do claro-escuro começa com o maneirismo;
· Há contraste pela cor e forma;
· Quando há semelhança. Quando há muita variedade de um elemento não há harmonia.

EQUILÍBRIO, MOVIMENTO, RITMO, PROPORÇÃO, SIMETRIA, ASSIMETRIA.

Equilíbrio: é a construção. Trabalha tanto com a assimetria quanto à simetria.
· Assimetria. É todo quadro com uma construção não central, necessitando de equilíbrio, com peso lateral, que desequilibra a parte central, com ou sem figura humana;
· Simetria. Possui equilíbrio – meio e partes laterais, onde o eixo central é mais importante. Embora a medição não precise ser rigorosamente matemática.



Há equilíbrio pela cor, quando o lado esquerdo está vazio é desequilíbrio – questão cultural da visão, que começa pelo lado esquerdo do quadro. Pode ser assimétrico e equilibrado.



Movimento: Várias formas. Pode ser visual ou de forma artificial. O essencial é ter uma idéia de movimento, deslocamento e mudança: ter a sensação de uma ação, curso, momento de ação. Bem trabalhado no séc. XIX pelos impressionistas, como Lautrec que proporcionou a noção de ritmo e movimento.



Ritmo: Repetição da forma colocada – v. também degradê. Artifício de levar o olho a caminhar na composição. Repetição de alguma coisa, pela cor ou pela forma.
Proporção: Sempre em relação ao ser humano e a épocas. Não se vê uma proporção isenta. É a relação que temos com o mundo. Ex: relação entre pirâmide egípcia e apartamento quarto/sala. Há sempre uma mensagem de dominação e poder. A não-proporção cria contrastes e ambigüidades.

ESTILOS



Estilos são uma constância de características agrupadas na época ou depois dela, de um indivíduo ou de uma sociedade.
Estilo histórico é o nome dado a uma época para diferenciação de estilos. Portanto depende da época. Já o estilo geral pede ao “ser humano estar fora de sua época ou ter características variadas”. É uma característica para a sociedade.

Tipos de Estilos
· Primitivo: Possui exagero, espontaneidade, plano irregular com pouca produtividade, possui simplicidade, cuja produção não tem cânones. As cores são primárias e puras, com simetria, textura lisa, convencional e não-detalhista. Ex: da arte do período mesopotâmico.
· Expressionista: Possui exagero, complexidade, espontaneidade, atividade, discurso audaz, é distorcido, irregular, vertical/diagonal, forte colorido; variedade, assimetria; textura variável, não-convencional, não detalhista. Ex: pintura egípcia, romana, medieval, gótico, românico.
· Classicismo: possui harmonia de cores, simetria, horizontalidade, passividade, dimensionalidade, convencionalidade, organização, coerência, unidade, é liso e não detalhista. Ex: grego.
· Decorativo: complexidade, profusão, exageração, audácia, detalhismo, variedade, colorido e diversidade. As linhas são circulares; há forte e variado colorido, textura variada, não-convencional. Ex: Barroco, muçulmano, romano, medieval.
· Funcional: simplicidade, simetria, linha reta (vertical-horizontal), angularidade, abstração, seqüencialidade, exageração, coerência, unidade, regularidade e economia, sutilidade, continuidade, regularidade. É liso e não-detalhista. Realismo: cópia fiel.
· Naturalismo: próximo do real.
· Clássico: racional
· Simbólico: símbolos e representação imaginária.

· Observações importantes:
· Convencional é a produção
· Qualquer primitivo é bidimensional – altura/largura
· Com a profundidade, a relação do espaço é outra – lembrar que há ilusão de profundidade.
· Deve-se verificar as disparidades entre fotografia e pintura, principalmente em: ângulos, trabalhos e tempo.

ARTE ABSTRATA



Ilusão do real
· “Qualquer suporte bidimensional não precisa ser ilusão do real”.
No Simbolismo – séc. XIX – artistas de vários estilos trabalharam com símbolos, com o figurativo, com a ilusão do real, mostrando que é imaginário. No século seguinte o surrealismo optou por um total imaginário. Ao passo que o expressionismo buscou mensagens de linhas, cores, onde as figuras humanas são quase desapercebidas procurando a expressão de linhas e cores.
No abstrato o artista parte de uma idéia real, concreta, com poucas ou quase nenhum pista do quadro ao espectador. Seria a totalidade da abstração se não remetesse ao título do quadro. Mesmo objetivando uma proposta concreta, com símbolos, conscientes, inconscientes, místicos ou com grandes cargas de inconsciente, como é o surrealismo e o automatismo, o abstrato desvirtua a imagem a partir do título (tema) do quadro.
· Dois exemplos:
· Kandinsky: manchas coloridas, abstracionismo; união com a música (pontos, linhas...).
· Jackson Polock: Action Paint. Katarze a pinturas. Ansiedade, sentimento, subconsciente.

BIDIMENSIONALIDADE E ABSTRACIONISMO



Abstracionismo lírico. Opõe ao geométrico. É livre em suas formas, não possui vigor, não agride, propõe uma poesia. No Brasil, os japoneses vão trabalhar com este tipo, que também é gestual.
Abstracionismo expressionista. É solto, sente a passagem do pincel, há densidade de gestos, textura... Há katarze.
Abstracionismo geométrico: é organizado, ritmado; possui formas mais claras e equilibradas, com simetria não forçosamente central; cores que seguram a exemplo das formas cubistas.

TRIDIMENSÃO



Altura, largura, profundidade, frente e verso, 360o.
Escultura: trabalha também com a ilusão da realidade, embora menos que a das pinturas. Ao movimentar, pode-se ver novos ângulos, formas diferentes, transformar-se se apresentando em múltiplas facetas. Traz uma sensação táctil. Onde ela estiver muda-se o local. Olhando-a as ondas são curtas, sem profundidade.
Figuras vazadas: espaços abertos. A escultura trabalha com a nossa visão, propondo modificações.
Reflexo: espalhado devido ao polimento – visão mais demorada.
Construtivismo: por sair do real, já na abstração, portanto, possui equilíbrio, mesmo sendo uma “arte interminável”, com leveza e mobilidade;
Dada e Pop Art: “sátira, banalismo” da arte de uso. “Bolas de bilhar”.
Minimalismo: “Tirar os excessos”.
Land Art: interferência na natureza. A forma limpa. Uma nova linguagem.
Matisse: forma retorcida, linhas sinuosas, mais espaço, textura rugosa.
Max Ernest: vazios, côncavos, convexos, onde o olho passa várias vezes.
Julio Gonzáles: solda de objetos para formar esculturas.
Bruno Jacometi: desenhos escultóricos – espaços.

Referência Bibliográfica.



Dondis, Donis A. Las Sintaxis de la Imagen. 8 ed. Barcelona: Ediciones Gustavo Gill, 1990

ASPECTOS DA OURIVESARIA



OURIVESARIA

A ourivesaria teve inicio na mesopotâmia e se constitui hoje em uma das descobertas mais interessantes das escavações de tumbas reais e templos. O trabalho com os metais era uma das atividades artísticas mais importantes nas cidades da Mesopotâmia. E observe-se que a maioria das tumbas foi saqueada durante os sucessivos assentamentos populacionais, quando as pessoas descobriam os tesouros ao escavar para construir suas casas. Alguns chegaram intactos até os dias de hoje, como o tesouro dos reis de Ur, descoberto pelo arqueólogo Charles Wooley.
Lanterna na Igreja
de São Sebastião,
Salvador, Ba.

Entre as peças mais valiosas desse tesouro está o toucado de uma das sessenta e quatro cortesãs enterradas na tumba real, cuja suntuosidade e concepção são fora do comum, com finíssimas lâminas de ouro que imitam folhas e pétalas de flores. Restos de um utensílio trabalhado em ouro e inúmeras estatuetas de cobre, um dos metais mais trabalhados, bem como colares e braceletes de cornalina, lápis-lazúli e prata e instrumentos musicais com incrustações de pedras completavam o tesouro mais antigo do mundo oriental.



Nas formas e na moldagem do metal revela-se um naturalismo um tanto ingênuo, com obsessão pelo detalhe ornamental. É difícil elaborar um estudo do estilo geral da ourivesaria mesopotâmica devido à grande variedade de povos e culturas que habitaram sucessivamente o território. Em todos os objetos, entretanto, evidencia-se o valor transcendental das forças da natureza e a esperança do homem em uma vida após a morte, o que explica o fato de os objetos mais valiosos serem encontrados nessas tumbas.



Também durante o império persa (VI a.C.) a ourivesaria experimentou um florescimento. Os tesouros encontrados nas escavações são uma prova da habilidade dos artesãos na confecção de belíssimos utensílios e objetos de decoração de ouro e prata e com incrustações de pedra. Destacam-se principalmente as peças do último período do império. O inusitado naturalismo das estatuetas destinadas aos hipogeus e o dinamismo alcançado pelos persas no campo da decoração refletem a influência dos artistas gregos.



No Egito as obras de ourivesaria também tiveram grande importância, cuja maestria e beleza são suficientes para testemunhar a elegância e a ostentação das cortes egípcias. Os materiais mais utilizados eram o ouro, a prata e pedras. As jóias sempre tinham uma função específica (talismãs), a exemplo dos objetos elaborados para os templos e as tumbas. Os ourives também colaboraram na decoração de templos e palácios, revestindo muros com lâminas de ouro e prata lavrados contendo inscrições, dos quais restaram apenas testemunhos.


Artesanato em metal

Artesanato em metal, nome dado, no campo das Belas Artes e Artes Plásticas, ao trabalho em objetos artísticos, decorativos ou utilitários realizados com um ou vários tipos de metal, incluindo os preciosos. As técnicas utilizadas são a fundição, martelamento, soldas ou uma combinação das três.

Características do artesanato em metal

Há características compartilhadas por todos os metais:
a) Superfície lisa uniforme;
b) Grande resistência e durabilidade;
c) Maleabilidade, ou seja, capacidade de ser trabalhado, proporcionando praticamente todos os tipos de forma. Esta maleabilidade permite que os metais sejam trabalhados através de pressão, quando estão em estado sólido, ou com moldes, quando são aquecidos e entram em estado líquido;
d) Reciclamento, ou seja, podem ser fundidos e reaproveitados na criação de novos objetos. A propriedade de reciclagem foi valorizada depois da descoberta da fundição que remonta a meados do século V a.C.

O artesanato de metal como arte

Até a Revolução Industrial não se fazia distinção entre objetos utilitários, fabricados à máquina, e objetos decorativos feitos à mão. Durante milhares de anos - até meados do século XVIII - tudo era produzido de modo artesanal e, embora tivesse finalidade utilitária, os objetos eram feitos e decorados esteticamente.

Tipos de artesanato em metal



A forma, função e aspecto dos objetos de metal dependem do tipo de material utilizado. Os metais preciosos - ouro e prata - são os mais macios. Os metais não-preciosos (cobre, estanho, chumbo e ferro) e as suas ligas (bronze, latão e estanho) têm características diferentes. No Renascimento e séculos posteriores - principalmente, os séculos XVII e XVIII - os artistas trabalharam em ferro forjado alcançando resultados surpreendentes e refinados.



Definição de termos


Douramento (douradura)

Processo que leva o encobrimento da superfície de um objeto com o ouro.
É uma técnica praticada desde a antigüidade de muitas formas diferentes, com resultados extraordinários, basicamente empregando pó de ouro em suspensão aquosa, misturado em com alguma substância que facilitasse sua aderência, ou bem empregando folhas finíssimas de ouro (pães de ouro) com que se recobriam os objetos a dourar.



Em ambos os casos os efeitos podiam ser de grande beleza, porém delicados. Muito mais resistentes eram os dourados ao fogo, aplicáveis aos metais, sobre os quais se aplicava uma amálgama de ouro (liga de mercúrio e ouro), esquentando depois a peça até que se volatilizava o mercúrio e ficava o ouro firmemente aderido ao metal.



Esta técnica, no entanto, foi deslocada pelos processos de galvanoplastia, que significa a operação consistente em depositar sobre um corpo sólido uma capa de metal, valendo-se para isso da propriedade que tem certos sais metálicos, dissolvidos ou fundidos, de se dissociar em seus componentes ao passo de uma corrente elétrica, baseados na eletrólise de soluções aquosas de certos sais de ouro. O processo da galvanoplastia é hoje também usado para o prateamento. O dourado da cerâmica e do vidro possui técnicas próprias de larga tradição.

Cinzelamento: Lavrado ou esculpido a cinzel, criando pequenos sulcos ou relevos. O cinzelado é construído a partir do uso do cinzel, de ponta fina ou grossa, que tece na superfície, da prata ou do outro, sutis linhas, sulcos ou desenhos, com relevos baixos ou médios.

Batimento (Batida): O mesmo que amoedado ou cunhado. Golpes dados no metal ainda quente. Difere do Martelamento, que é o processo executado com o objeto frio.

Vazamento: Área não impressa dentro de uma área maior chapada ou reticulada na superfície correspondente à decoração. Não vale para buracos criados por parafusos ou estragos ocasionados por má conservação.

Repuxado e Repuxar: No artesanato de couro, o repuxado é a técnica de decoração em relevo que se pratica sobre o dorso da pele, para a flor ou superfície epidérmica. Com ajuda de utensílios adequados, consegue-se que esta superfície se distenda, criando nela vazios que configurarão relevos muito saliente, e recheados para que adquiram consistência e não se deformem.



Já o repuxar, no ouro, é o ato de fazer realçar em relevo, a golpes de martelo, não muito extensos, figuras sobre metal ou couro principalmente. É muito técnica é muito utilizada em joalheria, para o lavrado de peças de grande finura. Alcançou notável perfeição o repuxado do Renascimento e a prata repuxada holandesa do séc. XVII.


Alguns importantes objetos litúrgicos da igreja católica:

ÂMBULA: Pequeno vaso onde se guardam os santos óleos;

CÁLICE: Vaso empregado na missa para a consagração do vinho. Há três espécies de cálices de serviço ao altar – os sagrados, os ministeriais e os ofertórios. Os primeiros empregaram-se sempre na consagração do vinho; os segundos eram usados na distribuição do Precioso Sangue aos fiéis; e os terceiros eram destinados a recolher o vinho que os fiéis entregavam ao Ofertório da Missa. A matéria empregada nos cálices era a madeira, o chumbo, o vidro, o cobre, o estanho, a prata e o ouro; porém, desde o começo do Séc. XIII abandonaram-se os cálices cuja copa não fosse de ouro, prata ou estanho; mas este só em condições de extrema pobreza. As formas dos cálices levam-nos a determinar-lhes a época: até ao séc. IV foi geral o uso dos cálices com asas (fig. 1). Já com asas, é adotado o cálice com pé curto a copa profunda, até o séc. IX, no qual, e mais ainda nos séculos XI e XII, tomam a forma semi-esférica na copa (fig. 2). As vezes são adornados de pedras preciosas, havendo-os igualmente desta época já com tendência à forma cônica, que é a adotada no estilo ogival.


No séc. XIV generaliza-se a forma lobular ou estrelada do pé; no séc. XV continua com a mesma forma, ostentando toda a elegância ogival. Lembrar que as patenas acompanham sempre os cálices, e são caracterizadas pelo mesmo estilo a que eles pertencem. As mais antigas têm a forma de prato pouco profundo e de consideráveis dimensões; encerram adornos muito ricos em pedraria, contendo ao centro o desenho do Salvador abençoando, ou apenas a mão nessa atitude, que é o mais usual, ou uma cruz.

Já as ânforas estão em uso, para o culto divino, desde tempos remotos. São vasos cilíndricos de metal e com tampa, destinados a guardar os Santos Óleos nas catedrais – são como que depósitos, onde vão prover-se as igrejas paroquiais, que se servem de pequenos vasos de prata, estanho etc., chamados âmbulas. Há ainda as atuais galhetas – que são em tamanho reduzidos – que servem para ministrar o vinho e a água para o Sacrifício.


CUSTÓDIA: Objeto de ouro ou prata que serve para guardar a hóstia consagrada. A data das custódias ou ostensórios provem do séc. XIV com a instituição da festa do SS. Sacramento, o qual, até então, era exposto à veneração em imagens, cruzes e cibórios; é, porém, nos meados do séc. XV que ela verdadeiramente se deve fixar, tomando as custódias forma própria (representam uma torre ou templete ogival eriçado de pináculos e sustentado por elegante pé de artística base, quase sempre lobulada.

COPA: Vaso covo; taça, copo.

ESPEVITADEIRA: Objeto para cortar, espevitar.

SACRA: Quadro que contêm um texto da parte fixa da missa, e que era colocado sobre o altar, para ajudar a memória do celebrante.

SALVA: Tipo de bandeja redonda e pequena. Originariamente era a prova que se fazia da comida e da bebida que iam ser servidas ao rei e grão-senhores para salva-los de possível envenenamento; o prato em que eram servidas tomou o nome de salva.